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Alison Kirkland
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Art, Arts & Crafts, PaintingArchitecture
Construction / Civil Engineering

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German to English: from HEINZ TESAR . Architecture of Layers . Nine Recent Works
Source text - German
Heinz Tesar: Zusammenhänge und Vereinzelungen


Die Arbeiten Heinz Tesars bringen ein neues Niveau der Auseinandersetzung auf der Basis des traditionellen Architekturbegriffs. Spätestens seit dem Wiener Historismus zeigt die österreichische Architektur eine Tendenz zur Synthese scheinbar einander ausschließender Phänomene und Standpunkte, der psychologisierende Umgang mit Architektur benutzt ebenso wie die Architektur selbst den Doppelspiegel, also die Widerspiegelung der Spiegelung, wodurch ein für allemal, im gesellschaftlichen Kontext der Donaumonarchie, die Relativierung der Mittel vollzogen war. Nach Otto Wagner muß die Wiener Architektur sogar den Vorwurf "irritierender Kompromißbereitschaft“ hinnehmen. Sicher ist allerdings, um es positiv zu formulieren, daß sie auch später bornierter Einseitigkeit nicht mehr fähig war, und wie Josef Frank, Unduldsamkeit nur mehr gegenüber Unduldsamkeit und Ausschließlichkeit zeigt. Gemeinsam ist vielmehr, sogar bei so gegensätzlichen Positionen wie jenen von Loos oder Hoffmann, Welzenbacher oder Plischke, Holzmeister oder Rainer, ja der Arbeitsgruppe 4 oder Hollein, ein hochentwickeltes Sensorium für die Ambivalenz architektonischer Aussagen.

Ich denke, dass man Heinz Tesars Werk in einem Spannungsfeld sehen muss, das sich sehr früh zwischen ganz bestimmten Komponenten aufgebaut hat und das immer intensiver und fruchtbarer zu arbeiten begann. Was sind aber diese Komponenten? Modellhaft behauptet, vollzieht sich Tesars architektonische Artikulation gleichzeitig in drei Medien: Einmal in der Sprache mit eigenwilligen Begriffen, dann in der Zeichnung, in der auch Begriffliches verarbeitet und transformiert wird, und schließlich im eigentlichen Medium des Bauens, was den Bereich vom Modell bis zur konkreten Verwirklichung betrifft.
Translation - English
Heinz Tesar: Contexts and Isolations

The work of Heinz Tesar take engagement with the traditional concept of architecture to a new level. Since Vienna Historicism at t least, Austrian architecture has shown a tendency to blend phenomena and positions which are on the face of it mutually exclusive. As much as the architecture itself, the psychologising approach to architecture uses a double mirror, that is the reflection of the reflection, through which once and for all in the social context of the Danube monarchy the relativising of the means became complete. In the wake of Otto Wagner, Vienna architecture has even had to endure accusations of „an irritating readiness to compromise“. It is certain in any case, to put it positively, that in later years this architecture remained incapable of narrow-minded one-sidedness, and that it, like Josef Frank, showed intolerance only toward intolerance and exclusion. Rather, the common factor, even between positions as far apart as those of Loos and Hoffmann, Welzenbacher and Plischke, Holzmeister and Raine, or indeed Work Group 4, is a highly developed sense of ambivalence in architectonic statements.

In my opinion, Heinz Tesar’s work has to be seen in terms of a tension between the poles formed by distinct elements which established itself at an early stage and became ever more fertile and productive. But what are these elements? Typically, Tesar’s architectonic articulations progress in three different media simultaneously; in the medium of language through self-chosen expressions, in the medium of drawing, in which concepts are also revised and transformed by him, and finally in his own medium of building, from modelling to concrete realisation.
German to English: Course description for Master study programme for Hochschule fuer Bildende Kuenste, Hamburg
Source text - German
Master-Studiengang „Bildende Künste”

Abschluss: Master of Fine Arts

Die HFBK bietet mit dem Master ein Studium, in dessen Fokus ein von den Studierenden selbstbestimmtes künstlerisches und/oder wissenschaftliches Entwicklungsvorhaben steht. Dabei werden die Fragestellungen, Arbeitsmethoden und Arbeitsprozesse kritisch reflektiert, vertieft und differenziert.

Den Studierenden stehen Arbeitsplätze in den Studios zur Verfügung und sie werden von den Lehrenden in Einzel- und Gruppengesprächen intensiv in ihren Vorhaben betreut. Das wissenschaftliche Lehrangebot schärft ihr kritisches Reflexionsvermögen hinsichtlich der eigenen Fragestellungen, Methoden und Verfahren ebenso wie es weitergehende Forschungsvorhaben unterstützt. In Ausstellungsprojekten und Veranstaltungen innerhalb und außerhalb des Hochschulkontextes bilden die Studierenden einen professionellen Umgang mit Präsentationsformen und Distributionsverfahren aus. Zum Studienabschluss präsentieren sie einer größeren Öffentlichkeit ihre künstlerischen und/oder wissenschaftlichen Arbeiten, die begleitend in einer Publikation dokumentiert werden.

Die Studierenden vertiefen und differenzieren ihre künstlerischen und/oder wissenschaftlichen Kompetenzen. Sie entwickeln Arbeiten, deren experimenteller Charakter ästhetische Argumentationen, Aussagen und Intensitäten hervorbringt. Sie wissen sich gezielt handwerklicher Verfahren zu bedienen, mittels derer sie ihre künstlerischen Ideen exponieren, präzisieren und weiterentwickeln. Die Studierenden verfügen über weitreichende kunstgeschichtliche Kenntnisse und theoretische Begriffe, die ihnen eine Reflexion über den Status der eigenen Arbeiten ermöglichen und ihre künstlerische Produktivität inspirieren wie intensivieren. Studierende mit einem wissenschaftlichen Schwerpunkt sind in der Lage theoretische Probleme differenziert zu formulieren und argumentativ zu entfalten sowie Thesen oder Schlussfolgerungen herauszuarbeiten.

Die Regelstudienzeit beträgt 4 Semester.
Translation - English
Master study programme: “Visual Arts”

Degree: Master of Fine Arts

With the Master degree, the HFBK offers students a course of study centred around the student’s own planned artistic and/or scientific development, allowing issues of interest, working methods and processes to be critically analysed, deepened and to become differentiated.

Students will have access to workplaces in studios. They will be intensively supported by tutors in developing their projects, through individual and group discussions. The scientific studies on offer will sharpen their ability for critical reflection with regard to their own artistic issues, methods and ways of working, as well as supporting ongoing research projects. Exhibition projects and events within and outside the university context will educate the students in dealing professionally with forms of presentation and with processes of distribution. On completing their degree, students will present their artistic and/or scientific work, which will also be documented in an accompanying publication, in front of a large audience.

Students will be able to deepen and differentiate their artistic and/or scientific abilities. They will be able to develop work which is experimental in a way which emphasises the aesthetic arguments behind the work, the statement it makes and its strengths. They will be able to gain skills in appropriate craft processes which will enable them to express, refine and further develop their artistic ideas. Students will gain extensive knowledge of the history of art and theoretical concepts which will enable them to analyse and determine the state of development of their own artistic work and both increase and enhance their artistic productivity. Students taking a scientific subject will also learn to formulate theoretical problems, to develop an argument which traces their implications, and arrive at a conclusion or thesis.


The normal amount of time needed to complete this degree is 4 semesters.
German to English: ABTEILUNG KUNSTBESITZ DAIMLERCHRYSLER
Source text - German
ABTEILUNG KUNSTBESITZ DAIMLERCHRYSLER
ZAHLEN, DATEN, FAKTEN



Personal
Die Abt. Kunstbesitz besteht unverändert seit Anfang der 1990er Jahre aus drei Stellen. Aufgrund des gestiegenen Betreuungs- und Verwaltungsaufwands muss die Abteilung oft auf die flexible oder projektbasierte Unterstützung von externen Mitarbeitern zurückgreifen.


Ausstellungen, Besucher, Führungen
Der Kunstbesitz hat seit 2001 ca. 50 Ausstellungen durchgeführt mit zusammen rund 600.000 Besuchern. Es wurden in diesem Kontext rund 200 Führungen angeboten.
Berlin: ca. 20 Ausstellungen, Welttournee bislang 7 Stationen, Möhringen 15, Sindelfingen 4, sowie Ausstellungen im Werk Wörth, für MB USA usw. Die aktive Ausstellungspolitik hat zu einer deutlichen Wertsteigerung der Sammlungsbestände geführt.
Zum Vergleich: der Ausstellungsraum Haus Huth zählt pro Jahr ca. 30.000 Besucher, Etat ca. 200.000 €. Der Ausstellungsraum der Deutschen Bank, Unter den Linden Berlin, hat einen Etat von ca. 5 Mio. € zur Verfügung und zieht ca. 150.000 Besucher pro Jahr an.


Ausbildungsprogramme
Rund 30.000 junge Menschen haben in Karlsruhe, Detroit, Südafrika und Tokyo bislang am Education programme im Rahmen der Welttournee teilgenommen. Die „ABC Workbooks“ wurden den Schüler/innen als Arbeitsbasis zur Verfügung gestellt.


Hängungen intern
Seit 2001 sind im Rahmen von Neuhängungen im Unternehmen (öffentliche und Vorstandsbereiche, Betriebs- und Gästerestaurants) rund 1000 Werke umgehängt worden.


Kooperationen innerhalb DaimlerChrysler
Für verschiedene Teile des Unternehmens wurden komplexe Kunstkonzeptionen entwickelt: DC FS Detroit und Berlin, DC Bank, Niederlassung München, DC Schweiz, MB Museum u.a.
Außerdem: Zusammenarbeit bei der Vergabe von Kunstpreisen mit DC Foundation Japan, DC Südafrika, DCFS in Berlin und Farmington Hills.
Aktuelle Projekte in Kooperation mit DC Immobilien: Kunstkonzeption für das neue Bürogebäude UT für CC; Kunstkonzeption für ein neues Gebäude DC Russland.



Komplette Neuerfassung der Sammlung
Die rund 1.800 Werke von etwa 600 deutschen und internationalen Künstlern werden seit 2001 komplett neu erfasst, digitalisiert, in eine neue Datenbank übertragen, restauratorisch geprüft. Wir arbeiten auf dem Niveau großer Museen.


Publikationen
Bestände und Neuerwerbungen für die Sammlung wurden in rund 30 Publikationen sowohl den Mitarbeitern wie einer internationalen Öffentlichkeit kommuniziert.


Presse- und Öffentlichkeitsarbeit, Homepage
Zahlreiche international Presse- und Medienbeiträge spiegeln die weltweiten Aktivitäten der Sammlung DaimlerChrysler. Die seit 2001 komplett neu aufgebaute homepage (www.sammlung.daimlerchrysler.com) dokumentiert sämtliche Aktivitäten der Abt. Kunstbesitz und wird monatlich von ca. 30.000 Nutzern aufgerufen.



Erweiterung der Sammlung sollte Verpflichtung sein

a) weil nur eine aktive Sammlung, die internationale aktuellste Entwicklungen der Kunst integriert und kommuniziert, als lebendiges Moment der Kulturförderung wahrgenommen wird
b) weil der Erwerb junger Kunst – gerade auch, wie seit einigen Jahren der Fall, in Ländern wie Südafrika, Indien, Südamerika – als verantwortungsvolle Förderpolitik und Teil unserer Corporate Social Responsibility wahrgenommen und geschätzt wird. Mit einem Investitionsetat von derzeit 400 TEURO können wir ohnehin mit den Preisen im Bereich etablierter ‚Marktkunst’ nicht mehr mithalten.
c) weil die Integration junger Kunst aktuelle Trends in den Bereichen Ästhetik, Design, Wertebildung, Lifestyle als Diskussionsstoff in das Unternehmen einbringt

Fortführung der Ausstellungsaktivitäten sollte Verpflichtung sein

a) weil Ausstellungen – intern im Unternehmen, an einem zentralen Schauplatz der Kultur wie Berlin, in Museen international in Form der Welttournee – das wichtigste Medium der Kommunikation kulturellen Engagements nach innen wie nach außen darstellen. Eine Sammlung, die nicht in wechselnden Ausstellungskontexten diskutiert wird, ist totes Kapital
b) weil Ausstellungen maßgeblich zur Wertsteigerung beitragen
c) weil angesichts sinkender Kulturetats der DC Ländergesellschaften die Welttournee der Sammlung mit Education Programme sich als wichtiges Instrument kulturellen Engagements erwiesen hat
d) weil qualitätvolle und ideenreich kuratierte Ausstellungen – anders als kurzzeitige, kostenintensive Events – mit geringem Etateinsatz große und langfristige Wirkung erreichen können.

Dr. Renate Wiehager, August 2007
Translation - English
DEPARTMENT FOR ART HOLDINGS DAIMLERCHRYSLER
FIGURES, DATES, FACTS


Personnel
The Corporate Art Department has consisted of three posts since the beginning of the 1990s. Due to increasing maintenance and administration costs, this department often has to rely on flexible or project-related support from colleagues working externally to it.


Exhibitions, Visitors, Tours

Since 2001, the Corporate Art Department has organised approximately 50 exhibitions, with approximately 600,000 visitors in total. About 200 guided tours were arranged in this context. Approx 20 exhibitions in Berlin, 7 on the world tour so far, 15 in Möhringen, 4 in Sindelfingen, in addition to exhibitions at the Wörth works, for MB USA and so on. An active policy with regard to exhibitions has significantly increased the value of the collection’s contents.
Comparison: the Haus Huth exhibition space totals 30,000 visitors per year and has a budget of approx. € 200,000. The exhibition space at the Unter den Linden branch of the Deutsche Bank in Berlin has a budget of approx. 5 million € and draws 150,000 visitors per year.

Education programme
So far, about 30,000 young people in Karlsruhe, Detroit, South Africa and Tokyo have taken part in the education programme in the context of the world tour. The “ABC Workbooks” were made available to students as a basis for their work.


Internal hangings
Approx. 1000 works have been hung in new locations since 2001 in the context of the new hanging programmes within the company (in public and management areas and restaurants for employees and visitors),

Cooperation within DaimlerChrysler
Complex art concepts have been developed for different parts of the company: DC FS Detroit and Berlin, DC Bank, the Munich branch office, DC Schweiz, MB Museum and others.
Also: Collaboration with DC Foundation Japan, DC South Africa, DCFS in Berlin and Farmington Hills in awarding art prizes.
Currently ongoing projects in association with DC Immobilien: art concept for the new UT für CC office building; art concept for a new building for DC Russia.


Complete re-cataloguing of the collection
Since 2001, the approximately 1,800 works by about 600 German and international artists have been entirely re-catalogued, digitalised, downloaded into a new database and examined for possible restoration. We work to the same standards as large-scale museums.

Publication
Employees and the public worldwide are kept informed of the collection’s inventory and new acquisitions via approx. 30 publications.

Press and Public Relations, Homepage
Numerous articles in the international press and media reflect the worldwide activities of the DaimlerChrysler Art Collection: The homepage, completely redesigned in 2001 (www.sammlung.daimlerchrysler.com), documents all activities of the Corporate Art Department, and is accessed by approx 30,000 users per month.



Expanding the collection should be an obligation

a) because only an active collection which integrates and communicates the most recent international developments in art will be seen as a dynamic force supporting culture.
b) because the acquisition of new art – including and especially that of areas such as South Africa, India and South America, as has been the case for some years – is acknowledged and valued as a responsible policy for encouraging art and part of our Corporate Social Responsibility. With an investment budget presently standing at 400 TEURO we cannot in any case compete in the area of established “market art” with regard to prices.
c) because the integration of new art brings current trends in aesthetics, design, value systems and lifestyle into the company as subjects for discussion.

Continuation of exhibition activities should be an obligation
a) because exhibitions, within the company, in high-profile cultural venues like Berlin, in museums worldwide in the form of the world tour – represents the most important medium of communication of cultural engagement both internally and externally. A collection which is not discussed in a variety of exhibition contexts is dead capital.
b) because exhibitions contribute significantly to increase in value
c) because with regard to the dwindling culture budgets of the DC Land companies the world tours with their education programme have proven to be an important instrument of cultural engagement.
d) because exhibitions with high quality curating, rich in ideas – in contrast to short-term, cost-intensive events - can achieve a significant and long-term effect on a small budget.
German to English: Hans Dieter Schaal: Work in Progress
General field: Art/Literary
Detailed field: Architecture
Source text - German
Von den ersten Skizzen, Zeichnungen und Texten an betrachtete ich meine Tätigkeit als Dokumentation meiner fragenden und forschenden Erkundungsgänge durch die Bereiche des Sichtbaren und des Unsichtbaren, des Körperlichen, Geistigen und Psychischen. Ich nahm die Oberflächen als Häute wahr, die dazu dienen, Subjekte, Objekte und Naturvorgänge zu schützen und vor allem zu verbergen.
Die sichtbare Welt wird uns zum Bild, täuscht eine Realität vor, die uns zwar die Orientierung in Raum und Zeit erleichtert, oft jedoch auch in die Irre führt. Das, was ich denke und empfinde, spielt sich in den Räumen des Gehirns und damit des immateriellen, für andere unsichtbaren Bewußtseins ab. Wir erkennen subjektiv nur einen winzigen Teilbereich des Lebens, seiner Energieströme, seiner Objekte, seiner Programme und Ziele. Unter den Häuten und Rinden ereignet sich das Wesentliche. Wir werden gelebt, und wir leben.
Mich interessierten Bäume, Pflanzen, Tiere, menschliche Körper und das eigene Ich. Dort, wo ich glaubte, ganz bei mir selbst zu sein, vermutete ich die Übergangszonen in die allgemeine Naturwelt mit ihren Evolutionsbahnen, Vergangenheits- und Zukunftsräumen. Das innerste Gefängnis des Ichs war für mich zugleich auch eine Raumkapsel, die, scheinbar losgelöst von allen Nabelschnüren und Wurzeln, frei und trotzdem naturbestimmt durch das Weltall der Landschaften, Wörter, Gedanken und die Weltbilder der anderen Ichs schwebte.
Mich faszinierte die Ähnlichkeit zwischen Adern und Flüssen, zwischen Nervenbahnen und Ästen, zwischen Wasser- und Blutkreisläufen. Auch die Darwinsche Entdeckung der Evolution aus ursuppig-amöbigen Einheitswesen, die uns Menschen mit allem Lebendigen dieses Planeten verwandt macht, kam meinem Lebensgefühl sehr entgegen. Zwar entstanden daraus nur verwandtschaftliche Erklärungen und keine Lebensanweisungen, aber dennoch fühlte ich mich geborgener und weniger fremd auf dem Raumschiff Erde als zuvor.
Das halb wissenschaftliche, halb subjektiv-poetische Spiel hatte eine große Verführungskraft und beschäftigte alle Sinne gleichermaßen. Beim Zeichnen betrat ich einen imaginären „Kontakthof“, nahm Beziehungen auf mit der Natur, blickte in die Augen der Tiere, Menschen, Bäume, Äste, Blätter und Blumen, ich studierte meine eigenen Pupillen, Haare, Poren und Hautwölbungen. Dieses seltsame Wesen, dessen Gesicht immer aus-gespart bleibt, es sei denn ein Spiegel wirft sein Bild zurück, bist also du, du selbst.
Frage nach dem Ich, Rätsel der eigenen Identität.
Suchend und unwissend dachte ich immer wieder an einen Satz von Getrude Stein:
»Es gibt Menschen, die aussehen als wüßten sie, was Identität sei …« Innen und Außen blieben trotz allem gegensätzliche, einander völlig fremde Welten. Unsere Wahrnehmung funktioniert zwar grenzüberschreitend, völlig subjektiv und nicht objektiv wie eine Kamera, sie selektiert, wertet, fühlt, verfälscht mit Phantasien und vielen Illusionen die Realität der Oberflächen. Leben geschieht im Zwischenraum, in einer schillernden Seifenblase aus Innen und Außen, Gesehenem, Erlebtem, Gehörtem, aus Erfahrung und Wissen, aus Worten, Bildern, Wünschen, Gefühlen und Erinnerungen.
Die Realität der Städte, der Wände, Fenster, Türen und der anderen Menschenkörper – der Gesellschaft – weckte zwar permanent meine Neugier und meinen Forscherdrang, trotzdem erschien sie mir abweisend, fremd, kalt, hart, verlogen, hochstaplerisch und auf eine seltsame Weise diktatorisch. Jeder Baum, jeder Fels, jeder Fluß, jede Straße, jede Fassade, jeder Mensch: eine Behauptung, ein Befehl, jedes Fenster ein Beobachtungsposten, jeder Körper eine Bastion, jeder Blick ein Messer, eine Verurteilung. Auch die Anordnungen der Gesetze, der Polizei, der Eltern, Lehrer und Professoren empfand ich als übertriebene Gefängnisstruktur. Ich fühlte mich oft wie ein Affe im Zoo oder ein Hamster im Laufrad. Nur wer sich still und angepaßt verhält, wer seine Prüfungen ordentlich ablegt und Leistung zeigt, so meine Erkenntnis, hat Überlebens- und Aufstiegschancen, jeder Einspruch, jeder Zweifel, jede Kritik, jede Frage wird als Sand im Getriebe empfunden, als Störung des Räderwerks, als Beleidigung und Sabotage.
Translation - English
Ever since I created my first sketches, drawings and texts, I have seen my activities as a documentation of my open-minded, investigative explorations of visible and invisible realms, of the corporeal, spiritual and mental spheres. I see surfaces as outer membranes serving to protect - and above all, to hide - subjects, objects and natural processes.
For us, the visual world is a picture, a seeming reality that makes it easier for us to orient ourselves in space and time, but also misleads us. My thoughts and feelings take place in the spaces of the brain and in the spaces of my immaterial consciousness, which are invisible to others. Only a tiny fraction of life’s great flows of energy - its objects, its modes of operation and aims - can be subjectively perceived by us. The truly significant events take place beneath the skin, beneath the rind. We live, and we are lived.
I was interested in trees, plants, animals, the human body and my own self. My personal point of contact with the wider world of nature - the courses of evolution and the spaces of the past and the future – was, in fact, the place where I felt most alone and single unto myself. For me, the innermost prison of the self was also a space capsule drifting through a universe of landscapes, words, thoughts and the world images of the other self. Seemingly free of all umbilical cords and roots, this space capsule is also close to nature.
I was fascinated by the similarity between veins and rivers, between nerve fibres and branches, between water and blood circulation. The Darwinian discovery of how life evolved from the primal soup of single cell life forms such as amoebas, making human beings related to all forms of life on this planet, also seemed to confirm my concept of the nature of life. It was a declaration of kinship, not an instruction on how to live one's life, but it made me feel more secure and less of an outsider on the spaceship Earth than I had before.
This half scientific and half subjective and poetic game was highly seductive, engaging all my senses to an equal degree. When I drew, I entered a kind of imaginary place of contact, establishing relationships with nature, looking animals, people, trees, branches, leaves and flowers in the eye. I studied my own pupils, hair, pores and the bulges in my skin. This means that this strange creature, whose face is never seen – unless it is seen reflected in a mirror - is you, you yourself.
The question of the self, the riddle of one's own identity.
In my ignorance, I was constantly searching. I kept thinking of Gertrude Stein’s phrase: “there are people who look as if they know what identity is …” Despite everything, inside and outside remain opposed, antithetical worlds, each wholly alien to the other. Our perception, which functions across the boundary, is fully subjective, not objective like a camera. It selects, evaluates, feels – and it creates fantasies and surface illusions that falsify reality. Life happens in the transitional space - it is a shimmering soap bubble composed of inside and outside, of what is seen, what is experienced, what is heard. It is made from experience and knowledge, from words, images, desires, feelings and memories.
The realities of cities, of walls, windows and doors and of the bodies of other human beings – everything that goes to make up society -constantly aroused my curiosity and spurred me on in my researches, but this reality also seemed to me to be unwelcoming, foreign, cold, hard, insincere, dishonest and, in a strange way, dictatorial. Every tree, every rock, every river, every street, every façade, every person was an assertion or a command; every window was a sentry box, every body was a bastion, every look was a knife or a judgement. I also experienced constituted laws, police, parents, teachers and professors as an excessively restrictive, imprisoning structure. I often felt like a monkey in the zoo or a hamster running on a wheel. My feeling was that only the ones who adapted and kept quiet, who passed their exams and succeeded in society had the chance to survive and to move on to better things. Every claim, every doubt, every criticism, every question was perceived as grit in the works, jamming the cog wheels, an insult or sabotage.
German to English: A book on the design/advertising history of Lufthansa
General field: Marketing
Detailed field: Advertising / Public Relations
Source text - German
Lufthansa gehört zu den bedeutendsten Flug­gesellschaften der Welt und blickt auf eine lange und wechselreiche Historie zurück, die bis in die 1920er-Jahre zurückreicht. Ebenso spannend ist auch die Geschichte und Entwicklung des visuellen Auftritts des Unternehmens. Anfang der 1960er-Jahre erfolgt der entscheidende Schritt in der Unternehmenskommunikation. Der Konzern beauftragt den Gestalter Otl Aicher und seine studentische Gruppe E5 an der HfG Ulm, um eine integrale Studie zur Neugestaltung eines visuellen Auftritts von Lufthansa zu erarbeiten. Diese wird ab 1963 in wesentlichen Teilen realisiert und gilt heute als eine der wegweisenden Corporate-Design-Lösungen des 20. Jahrhunderts.

Mit einem Schwerpunkt auf dem berühmten Erscheinungsbild wird die Design- und Werbegeschichte der Fluggesellschaft von den 1920er-Jahren bis in die Gegenwart erstmals umfassend dokumentiert. Neben über 400 Abbildungen aus dem Unternehmensarchiv sowie verschiedenen Hintergrundartikeln enthält der Band einen Nachdruck der Ulmer Studie von 1962 und Auszüge aus verschiedenen Designmanuals von Lufthansa.
Translation - English
Lufthansa is a leading global airline that can look back on a long and varied history stretching back to the 1920s. The history and development of the company’s visual aesthetic is equally interesting. In the early 1960s, the company took a decisive step in corporate communication by commissioning designer Otl Aicher and his group of HfG Ulm students to compile an integrative study, with a view to redesigning Lufthansa’s visual aesthetic. An extensive but incomplete implementation of their plan began in 1963. Today, it is considered to be one of the most pioneering corporate design solutions of the 20th century.

This book comprehensively documents, for the first time, the history of the airline’s design and advertising from the 1920s to the present day – with an emphasis on this famous aesthetic. In addition to over 400 illustrations from the company archive and a number of relevant articles, the book includes the Ulm study of 1962 and extracts from a number of Lufthansa design manuals.
German to English: Schloss Pillnitz
General field: Art/Literary
Detailed field: Architecture
Source text - German
SCHLOSS UND PARK PILLNITZ

Andrea Dietrich
Dirk Welich

Die Schlossanlage von Pillnitz liegt einige Kilometer flussaufwärts vom Stadtzentrum Dresdens malerisch am rechten Ufer der Elbe. Pillnitz gehört zur barocken Residenzlandschaft, die August der Starke (1670–1733) in der Umgebung der Hauptstadt seines Kurfürstentums gestalten ließ. Bis 1918 war das Lustschloss an der Elbe, umgeben von einem vielgestaltigen Garten, die Sommerresidenz des sächsischen Königshauses.
Bereits um das Jahr 1400 bestand hier ein Herrensitz; seine Besitzer wechselten mehrfach. Nachweisbar ist in dieser frühen Zeit die Familie Ziegler, die zwischen 1486 und 1569 das Rittergut Pillnitz als landesherrliches Lehen inne hatte. 1569 erhielt Christoph von Loß, „des heyligen Römischen Reichs Pfennigmeister“, das Rittergut aus der Hand von Kurfürst Christian I. von Sachsen (1560–1591). Von Loß war es, der 1594 die Schlosskirche erbauen ließ, die unweit des heutigen Neuen Palais stand. Aus dieser Zeit sind auch erste Informationen über einen Obst- und Küchengarten überliefert. 1620 wird ein Garten genannt, in dem „allerlei welsche und andere fremde Früchte von Feigen, Granaten, Pomeranzen und Lorbeeren [...] erzeugt werden, [...] auch durchs ganze Jahr allerlei gute Früchte von Melonen, Artischoken und anderem Obst“. Auch Weintrauben werden bereits erwähnt und ein Haus, „darinnen man Winterszeit die welschen Früchte, Rosmarin und anderes für Frost und Kälte bewahrt“. An diese Zeit erinnert heute die Löwenkopfbastei, der Unterbau eines Lusthauses, das nach dem Vorbild des Lusthauses auf der Dresdner Jungfernbastei gestaltet war.

Schloss der Mätressen
1636 kam Günther von Bünau (1604–1659) durch seine Hochzeit mit Sophie Sybille, einer Tochter des Joachim von Loß, in den Besitz von Pillnitz, das er nach ihrem frühen Tod 1640 erbte. Mit seiner zweiten Frau stiftete er 1648 den Altar aus Pirnaer Sandstein für die Schlosskirche. Nach deren Abbruch wurde er in die neue Weinbergkirche verbracht.
Kurfürst Johann Georg IV. (1668–1694) erwarb Pillnitz 1694 von den Herren von Bünau im Tausch gegen Lichtenwalde. Er schenkte Schloss und Rittergut seiner Mätresse Magdalena Sibylla von Neitschütz (1675–1694). Damals befand sich in Pillnitz ein stattliches Renaissanceschloss, das allmählich von einem Rittergut zu einer vierflügeligen Anlage entwickelt wurde. Im 17. Jahrhundert fügte man noch ein Logengebäude (Wohngebäude) an. Auffallend waren die Dachgiebel sowie der Uhr- und Treppenturm.
Nach dem frühen Tod Johann Georgs IV. und seiner Mätresse im Jahr 1694 kam Pillnitz in den Besitz des jüngeren Bruders des Kurfürsten, der als Friedrich August I. die Regierung im Kurfürstentum Sachsen übernahm und 1697 als August II. zum König von Polen aufstieg. In der sächsischen Geschichte ist er als August der Starke bekannt geworden. Auch er überließ das Rittergut an der Elbe 1707 einer Mätresse: Anna Constantia Reichsgräfin von Cosel (1680–1765). Die Gräfin Cosel nutzte das Schloss als Sommersitz und gestaltete einen Schlossgarten. Sie ließ die labyrinthartigen Heckenquartiere (Charmillen) anlegen. Die Struktur der Hecken geht auf sie zurück, wenn auch die heutigen Hainbuchenhecken nicht mehr aus ihrer Zeit stammen. Die Gräfin fiel nach achtjähriger Liaison in Ungnade. August befahl ihr nun, sich nicht mehr am Hofe, sondern nur noch in Pillnitz, dem früher so heiteren Ort sommerlicher Vergnügen, aufzuhalten. Als sie schließlich in Stolpen gefangen saß, brachte er Pillnitz 1718 wieder in seinen Besitz. Seitdem war Pillnitz, ehemals ein verlehntes Rittergut, ununterbrochen in landesherrlicher Hand.
1720 begann in Pillnitz eine rege Bautätigkeit. Aus dieser Zeit stammt die noch heute sichtbare Grundstruktur der Anlage. Der Schlossherr verwirklichte nun einen lange verfolgten Traum. Der erhaltene „Große Plan“ von Pillnitz um 1720 verweist auf die Vision von einem quadratischen Zentralbau in einer ausgedehnten, glanzvollen, aber freilich über jedes menschengerechte Maß hinausgehenden Gartenanlage – die jedoch in dem engen Talkessel nicht verwirklicht werden konnte. Auf seiner Kavalierstour, die ihn als jungen Prinzen durch Frankreich und Italien führte, hatte August der Starke auch Venedig kennengelernt, dessen Lage am Wasser, dessen Paläste und prächtige Karnevalsfeste ihn offenbar stark beeindruckten. Warum sollte nicht auch die Elbe eine Art Canal Grande werden? Während er in der Residenzstadt Dresden, die noch eine Festung war, die Öffnung zur Elbe nicht durchsetzen konnte, verwirklichte er seine Pläne in den elbauf- und elbabwärts gelegenen Schlössern: Das Schloss Übigau, das Japanische Palais und der Pillnitzer Lustgarten öffnen sich zum Fluss; in Pillnitz führt eine prächtige Freitreppe zum an der Elbe gelegenen Wasserpalais hinauf, an der die für königliche Ausflüge gebauten Flussschiffe, die Gondeln, anlegen konnten. Hier am Ufer der Elbe erträumte sich August ein „indianisches Lustschloss“ und erteilte seinem Baumeister Matthäus Daniel Pöppelmann (1662–1736) den Auftrag, ihm ein solches zu bauen.
Der in Herford in Westfalen geborene, seit 1668 in Dresden lebende Baumeister hatte sich durch die Errichtung des Dresdner Zwingers einen Namen gemacht. 1718 trat er die Nachfolge von Johann Friedrich Karcher (1650–1726) als Oberlandbaumeister an. Seine Spuren hatte er bereits am Japanischen Palais hinterlassen; zeitgleich mit Pillnitz befasste er sich auch mit Umbauten in Großsedlitz, Moritzburg und Graditz. In der ersten Bauperiode zwischen 1720 und 1730 entstanden die beiden Zwillingspalais an der Elbe und am Borsberghang, das sogenannte Wasserpalais und das Bergpalais. Pöppelmann plante zudem die repräsentative Freitreppe zur Elbe (1724), die Weinbergkirche „Zum Heiligen Geist“ (1723–1725) und einen Venustempel (1725) als prächtigen achteckigen Fest- und Speisesaal. Ab 1724 war Zacharias Longuelune (1669–1748) beteiligt, der 1713 nach Dresden gekommen und von August dem Starken bald zum Hofbaumeister ernannt worden war. Sein Stil ist dem klassizistisch beeinflussten französischen Barock zuzuordnen. Für den Venustempel, der im Innern eine Galerie der weiblichen Schönheiten am sächsisch-polnischen Hof aufnehmen sollte, musste die alte Schlosskirche weichen. Pöppelmann erhielt deshalb den Auftrag, eine neue evangelische Schlosskirche im Weinberg zu errichten. Einige Ausstattungsgegenstände wurden aus der alten Kirche umgesetzt und befinden sich heute noch in der Weinbergkirche, darunter der Bünau’sche Altar, der nach der Restaurierung der gesamten Kirche in den 1990er-Jahren ebenfalls wieder in alter Pracht erstrahlt. Hinter dem Bergpalais entstand der Große Schlossgarten mit seinen zwölf Reihen – heute schon recht alter – Linden und Rosskastanien.
Translation - English
SCHLOSS AND PARK PILLNITZ

Andrea Dietrich
Dirk Welich

The Schloss Pillnitz complex is situated several kilometres upriver from the centre of Dresden, in a picturesque spot on the right-hand bank of the Elbe. Pillnitz is one of the baroque residences that August the Strong (1670–1733) had built in and around the capital of his electorate. This pleasure estate on the Elbe surrounded by a varied garden was the summer residence of Saxony’s royal house until 1918.
There has been a grand building here since 1400, and it has changed hands several times. We know that at one time during this early period it belonged to the Ziegler family, which held the estate of Pillnitz from 1486 to 1569 as a lease from the ruler. In 1569, Christoph von Loss, “des heyligen Römischen Reichs Pfennigmeister” (the treasurer of the Holy Roman Empire), was gifted the estate by Elector Christian I of Saxony (1560–1591). It was Von Loss who had the Schlosskirche church built in 1594, on a site near to the Pillnitz Neues Palais (new palace) that we know today. It is at this period that we first hear of a fruit and kitchen garden. In 1620, a garden is mentioned “in which all kinds of fruits from the Mediterranean and elsewhere, such as figs, pomegranates, bitter oranges and laurels [...] are grown, together with all kinds of good fruits that are grown all year round: melons, artichokes and other fruits”. Grapevines are also mentioned, alongside a building “in which one could shelter the foreign fruits, rosemary and other plants from frost and cold during the night”. Today, we are reminded of this period by the substructure of the Löwenkopfbastei (lion’s head bastion) – a pleasure building based on the pleasure building at the Dresden Jungfernbastei (maiden bastion).

The mistresses’ Schloss
Günther von Bünau (1604–1659) came into possession of Pillnitz in 1636 through his marriage to Sophie Sybille, daughter of Joachim von Loss, inheriting it after her early death in 1640. He and his second wife donated the Pirna sandstone altar to the Schlosskirche in 1648. After the Schlosskirche was demolished, this altar was housed in the Weinbergkirche (the Vineyard Church).
Elector Johann Georg IV (1668–1694) acquired Pillnitz from von Bünau in 1694, giving him Lichtenwalde in return. He gave the Schloss and the estate to his mistress, Magdalena Sibylla von Neitschütz (1675–1694). At the time, Pillnitz was the site of an imposing Renaissance Schloss. The original manor was gradually expanded to create a complex with four separate wings. A lodge (a residential building) was added in the 17th century, with the clock and stair towers and the roof gables as the most striking elements.
After the early deaths of Johann Georg IV and his mistress in the year 1694, Pillnitz came into the possession of the elector’s younger brother, who became Elector Friedrich August I of Saxony and subsequently (in 1697) August II, King of Poland. He is remembered in the history of Saxony as August the Strong. In 1707, he in his turn bestowed the estate on a mistress: Countess Anna Constantia of Cosel (1680–1765). The Countess Cosel used the Schloss as a summer residence, and laid out a garden there. She had the labyrinth-like hornbeam hedge gardens known as the Charmillen planted. Although the hornbeam hedges that are in place today do not date back to this period, the structure of these modern hedges derives from the same plan. After a liaison lasting eight years, the countess fell into disfavour. August ordered her to leave the court and to remain in Pillnitz, once the scene of pleasant summers. Eventually, she was imprisoned at Stolpen. August took back Pillnitz in 1718. From this time forth, Pillnitz was no longer a leased estate, but remained in the possession of the state’s rulers.
1720 saw the beginning of an intensive phase of construction activity at Pillnitz. The basic structure of the complex that we see today dates from this period. It represented the realisation of a dream long cherished by the Schloss’s master. A “grand plan” for Pillnitz dating from 1720 shows what was envisioned. A square central building sits amid an extended garden complex: magnificent, but also quite inhuman in its scale. This, however, could never have been achieved in this narrow valley. The grand tour August the Strong undertook as a young prince took him through France and Italy, where the city of Venice’s waterside location, palaces and lavish carnivals clearly made an impression on him: why not turn the Elbe into the Canal Grande? As the royal city of Dresden was still a fortress and could therefore not be opened up to the Elbe, he applied this plan to the Schlösser up and down the Elbe. The Schloss Übigau, the Japanisches Palais and the Pillnitzer Lustgarten were opened to the river. In Pillnitz, a grand staircase led to a waterside palace on the Elbe where gondola-type river boats built for the purpose of royal outings, could tie up. August dreamed of an “Indian pleasure palace” here on the banks of the Elbe, and commissioned Baumeister (master architect) Matthäus Daniel Pöppelmann (1662–1736) to build it for him.
Baumeister Pöppelmann was born in Herford in Westphalia and had lived in Dresden since 1668. He owed his reputation to the Dresden Zwinger building. In 1718, he succeeded Johann Friedrich Karcher (1650–1726) as Oberlandbaumeister (master builder for the state of Saxony). He had already had a hand in the design of the Japanisches Palais, and while Pillnitz was under construction he worked on conversions at Grosssedlitz, Moritzburg and Graditz. The first phase of construction (from 1720 to 1730) saw the building of the two Zwillingspalais (“twin palaces”) on the Elbe and on the Borsberg slope, known respectively as the Wasserpalais (“waterside palace”) and the Bergpalais (“hillside palace”). Pöppelmann also planned the grand open-air staircase leading to the Elbe (1724), the Church of the Holy Ghost (“Zum Heiligen Geist”) which is also known as the Weinbergkirche or vineyard church (1723–1725) and the Venustempel or temple of Venus (1725, a grand octagonal building that served as a banqueting and festive hall. From 1724 onwards, Pöppelmann was assisted by Zacharias Longuelune (1669–1748), who arrived in Dresden in 1713 and was quickly appointed as Hofbaumeister (court architect) by August the Strong. Longuelune’s characteristic style was heavily influenced by classicist French baroque. The old Schlosskirche church was removed to make way for the Venustempel, which was to house a gallery of the court of Poland and Saxony’s greatest beauties. Pöppelmann was then commissioned to build a new and Protestant church for Pillnitz - the Weinbergkirche. Some accoutrements - such as the Bünau altar - were transferred from the older church and are still housed in the Weinbergkirche today. This altar was restored to its former glory when the Weinbergkirche was renovated in the 1990s. The Grosser Schlossgarten, with its twelve lines of lime and horse chestnut trees (now extremely old) was laid out behind the Bergpalais during this period.
German to English: Neues Museum - chapter on door and window restoration
Source text - German
Anne Hengst

Konstruktive Sonderentwicklungen

Restaurierung und Qualifizierung der Bestandsfenster und -türen

Die Unterschiedlichkeit der raumweisen Ausgestaltung Stülers setzt sich bis in die Ausformung der handwerklich hochwertigen Fenster und Türen fort. So wurden je nach Raum und Ebene unterschiedliche Fenster- und Türtypen konzipiert und gebaut. Die Bauelemente unterscheiden sich in ihrer Größe, ihrer Konstruktionsweise, im Material und in der Oberflächenbehandlung.

Die repräsentativste Ebene des Neuen Museums bildet die Ebene 2 (erstes Obergeschoss). Besonderes Augenmerk muss hier auf die Bacchussaaltür mit einer Höhe von 5,40 m gelenkt werden. Sie ist aus Nadelholz, furniert mit Palisander, reich verziert mit Einlagen aus Messing und Neusilber.
Die Bacchussaalfenster erreichen die enorme Höhe von 5,60 m. Trotz dieser Höhe und der Öffenbarkeit von Haupt- und Oberlichtflügel zeigen die Fenster schmale Holzansichtsbreiten. Erreicht wurde dies durch eine raffinierte Wechselkonstruktion von Blend- und Flügelrahmen und von Dreh- und Klappflügel.


I Vorgeschichte, Bestandsaufnahme

Fenster
Im Zuge der Zerstörung des Neuen Museums im Zweiten Weltkrieg wurden die Bestandsfenster teilweise zerstört, viele Fenster überstanden jedoch den Krieg. Diese Fenster verblieben in der Fassade und waren jahrzehntelang ohne Schutz und Pflege Niederschlägen und Witterungseinflüssen ausgesetzt. Vor allem die Unterstücke der Blendrahmen und Flügel waren so stark geschädigt, dass sie nicht mehr verwendbar waren. Einige Fälze waren bis zur Unkenntlichkeit verwittert. Die Oberflächen der meisten Elemente waren abgewaschen. Die Sockelbänke der Ebene 3 inklusive der gusseisernen Metallelemente fehlten zum Zeitpunkt der Bestandsaufnahme fast vollständig. Sie fielen sehr wahrscheinlich Plünderungen zum Opfer.
Das Material der Blend- und Flügelrahmen ist in der Regel Eiche. Die Holzbekleidungen der Fenster wie Lateibretter, Brüstungs- und Leibungsbekleidungen variieren zwischen Eiche und Kiefernholz.
Die Oberflächenbehandlung der Elemente variiert je nach Gestaltung des Einsatzortes. Auf den Fenstern der Ebenen 1 und 4 fand sich eine deckende Fassung. Für die Fenster der Ebenen 2 und 3 war die Oberflächenbehandlung wegen der starken Verwitterung nicht mehr nachweisbar. Aufgrund der dunklen Holzfarbe ist eine ursprüngliche Behandlung mit einem pigmentierten Leinölfirnis wahrscheinlich.
Während der musealen Nutzung wurden die Fenster mehrfach intensiv überarbeitet. Mit Ausnahme der Fenster der Ebene 1 ist davon auszugehen, dass die Fassungsreste zwar historisch, nicht aber bauzeitlich sind.
Die Stulpfenster in Ebene 1 wurden bauzeitlich mit Baskülgetrieben verschlossen, die Fenster der Ebenen 2 und 3 mit Einreiberverschlüssen bedient. Sämtliche Fenster waren mit Fitschenbändern an den Blendrahmen befestigt.

Türen
Die Blindholzkonstruktion aller Türflügel ist aus Kiefer, die Zargen sind sämtlich aus massiver Eiche gefertigt. Je nach Repräsentativität des Raumes wurde der Hauptteil der Türen mit Sägefurnieren aus Nussbaum belegt, die Türen der Ebene 3 mit Eiche und die Fronten zum Vestibül sowie die Bacchussaaltür mit Palisander. Zusätzlich zeigen viele Türblätter Messing- und Neusilbermarketerien. Auf den Nussbaum- und Palisanderfurnieren wurden Reste einer politurartigen Harzlackoberfläche gefunden. Die Eichenfurniere der Ebene 3 zeigen Reste einer Harzlackmattine.
Durch die Bombeneinwirkung im Zweiten Weltkrieg wurden einige Flügel ganz, andere teilweise zerstört. Bombensplitter schlugen hier und da Löcher ins Holz. Einige Elemente sind offensichtlich geplündert worden. So fehlen die Lederbezüge des Windfangs im Vestibül, sämtliche Drücker, etliche Bänder und die Bodendrehlager.
Da das Gebäude über Jahrzehnte nicht überdacht war, zeigten die übriggebliebenen Türen extreme Schäden durch Feuchtigkeit und Bewitterung. Die Furniere lösten und wellten sich, die Eichenfurniere waren dunkel geworden, die inzwischen weißfleckige Harzlackierung splitterte großflächig. Die wasserlöslichen Glutineleimverbindungen der Blindholzkonstruktion waren gelockert. Zudem waren die aus Eisen gefertigten Kantenriegel, Bänder und Bodenlager stark korrodiert. Im Zuge der Restaurierung mussten außerdem Gebrauchsspuren aus früheren Zeiten beseitigt werden: die Nüsse der Schlösser waren ausgelaufen, einige Federn waren gebrochen.

Trotz dieser enorm schädlichen Bedingungen haben die Türen die Belastungen erstaunlich gut überstanden. Dies ist auf außerordentliche handwerkliche Qualität und auf sorgfältige Auswahl der Materialien zurück zu führen.
Zum Erhalt des Bestandes wurden die Türen und Zargen in den 1980er Jahren ausgebaut und eingelagert. Eine umfangreiche Holzdokumentation beschreibt in Fotografien und Kurztexten den Erhaltungszustand jedes einzelnen Bauteils. Detailzeichnungen geben Aufschluss über die Konstruktionsweise der unterschiedlichen Türtypen. In einer Kartierung wurden Schäden und Verluste eines jeden Fundstückes aufgezeigt und die Bearbeitungsschritte zur Restaurierung beschrieben.


II Maßnahmen der Restaurierung / Rekonstruktion

Die Restaurierungsmaßnahmen standen unter dem denkmalpflegerischen Leitfaden, den originalen Bestand in seinem gealterten Zustand zu sichern und wieder in das Gebäude zu integrieren. Die Erhaltung der originalen Substanz war von höchster Priorität. Modifikationen, die aufgrund neuer Anforderungen wie Sicherheit, Brandschutz und Bauphysik erforderlich waren, durften die Originalsubstanz nur möglichst wenig verändern.
Um die Funktionalität der originalen Bauelemente wieder herzustellen wurden Fehlstellen ergänzt. Gerissene, gebrochene oder von Schädlingen zerstörte Holzsubstanz musste durch neue Hölzer ersetzt werden.

Fenster
Zunächst wurden sämtliche Blend- und Flügelrahmen aus dem Gebäude demontiert und in ihre Einzelteile zerlegt. Stark beschädigte Teile wurden durch neues Holz ersetzt.
Flügel, die nur leicht verzogen waren, konnten im Extremfall über die Fitschenbänder justiert werden. Stark verzogene Elemente wurden ausgetauscht. Hierzu konnten Flügel aus dem Ersatzteillager verwendet werden, die nicht mehr an ihren ursprünglichen Ort zurückgesetzt wurden.
Die Fenster als Außenbauteile wurden mit vorbeugendem chemischem Holzschutz gegen Insekten- und Pilzbefall behandelt. Zur Schwammprävention wurden Bohrsalzpatronen in die Ecken der Hirnholzbereiche der Montagerahmen eingebracht.
Die Bänder der Bestandsfenster wurden demontiert, entrostet und mit einem dunkel pigmentierten Leinölfirnis konserviert. Fehlende Bänder wurden rekonstruiert und in ihrer Oberfläche an die historischen Bänder angepasst.
Die historischen Winkelecken aus Eisen wurden ausschließlich in die Innenfenster eingebaut. Sie wurden entrostet, gereinigt und mit dunkel pigmentierter Leinöllasur patiniert. Die Außenfenster erhielten neue Edelstahlwinkel mit einer zu den Bestandswinkeln analogen Oberflächenbehandlung.
In die Fenster der Ebene 4 und die Hoffenster der Ebene 1 wurde die originale Beschlagsart eingebaut. Alle anderen Fenster wurden mit Kantengetrieben mit Rollenzapfen ausgerüstet. So lassen sie sich im Brandfall zur Entrauchung durch Betätigen einer einzigen Olive öffnen.
Die inneren Wetterschenkel wurden nach historischem Vorbild aus Zinkguss hergestellt. Die Wetterschenkel der Außenfenster sind aus dunkel brünierter Bronze gegossen, um Zersetzungserscheinungen zu vermeiden, die sich im Zinkguss durch (aus Regenspritzwasser hervorgerufene) Elektrolysevorgänge eingestellt hätten.
Die Fassungen der Fenster in Ebene 1 wurden farblich an die vorhandenen und restaurierten Fassungen der Holzbekleidungen angepasst. Die stark verwitterten Oberflächen der Fenster in Ebene 2 und 3 wurden entfernt, die Fenster anschließend mit pigmentiertem Balsamöl eingelassen. Die farbliche Anpassung neuer Elemente an die Bestandhölzer gelang durch mehrmaligen Auftrag des pigmentierten Öls. Die Außenbauteile erhielten eine für die Außenanwendung geeignete, farblich an die Innenbauteile angepasste Lackierung.
Verlustige Fenster, Bekleidungen oder Teilelemente, wie einzelne Flügel oder Blendrahmen, wurden zur Ergänzung des Bestandes werktechnikgerecht nach historischer Vorlage rekonstruiert.

Türen
Nach gründlicher Bestandsaufnahme der verlustigen Hölzer, Furnierstellen und gelösten Verbindungen wurden die losen Verbindungen der Blindholzkonstruktion mit Glutineleim, also Fisch- oder Knochenleim, verbunden und fehlende Hölzer ergänzt. Um die Qualität des Originals zu erreichen, war die Materialauswahl von besonderer Bedeutung. Bei den Ergänzungen entsprachen Feuchtigkeitsgehalt und Qualität des abgelagerten Holzes dem Original.
Anschließend wurden gelöste Furniere wieder angeleimt und fehlende Furnierpartien ergänzt. Materialauswahl, Materialstärke und Textur der Sägefurniere wurden dem Original entsprechend ausgewählt und im Muster angepasst. Ergänzungen wurden nicht mit Begradigungsschnitten versehen, sondern wie Marketerie in die Fehlstellen eingesetzt.
Fehlende Profilleisten, Schlagleisten oder Stoßbretter wurden nach dem originalen Vorbild massiv, z.T. furniert, rekonstruiert.
Vorhandene Schlösser wurden instand gesetzt, indem die Nüsse neu gelagert und gebrochene Federn erneuert wurden. Durch die langjährige Wassereinwirkung waren die Bänder teilweise derart korrodiert, dass sie erneuert werden mussten. Die verlustigen Bänder, Schlüsselbuchsen und Schlösser wurden anhand des Bestandes exakt rekonstruiert und nachgefertigt. Die Schlüsselbuchsen wurden aus Messingblech hartgelötet, die Bänder aus Eisenblech entsprechend ihrer Maßhaltigkeit auf Zollgrundlage nachgefertigt.
Die Funktionsweise der ehemaligen Bodenlager lässt sich am einzigen komplett erhaltenen Bodenlager der Haupteingangstür zum Vestibül nachvollziehen: Die ursprünglichen Bodenlager waren nicht verstellbar, sie wurden einzementiert, die Tür anschließend gestellt und der Marblecement der Leibung zum Schluss an das Türelement angearbeitet. Dieser Bauablauf ließ sich im Zuge des Wiederaufbaus des Neuen Museums nicht aufrecht erhalten. Deswegen mussten in drei Richtungen verstellbare Bodenlager entwickelt werden, die eine Justierung der Türen zu jeder Zeit ermöglichen.
Alle restaurierten Türen erhielten neue Überzüge. Die vorhandenen Fassungsreste wurden ergänzt, vergraute und verwitterte Elemente wurden soweit wie möglich mit Oxalsäure aufgehellt.
Die Ergänzungen der Nussbaumfurniere wurden beigearbeitet und geschliffen, die vorhandenen Oberflächen gereinigt und teilweise fein angeschliffen. Als Grundierung wurden alle Ergänzungen mit eingefärbtem Harzlack (Schelllack) farblich angepasst. Eine solche farbliche Anpassung ist nur möglich, wenn das Ersatzmaterial dem Originalfurnier sehr ähnlich ist. Anschließend wurde auf die Oberflächen mehrfach Harzlack mit Pinsel, Zwischenschliff und Ballen aufgetragen.
Ein anderes Verfahren wurde für die farbliche Anpassung der Bacchussaaltür gewählt. Die Palisanderfurniere der Bacchussaaltür wurden aus Restbeständen erworben. Eine dem Originalfurnier nahe kommende Materialauswahl war nicht möglich, daher erfolgte die farbliche Anpassung mit Beize. Die Eichentüren der Ebene 3 wurden ausschließlich mit Hartwachs gewachst.
Verlustige Türen oder Teilelemente, wie einzelne Flügel und Zargen, wurden einschließlich der Beschläge zur Ergänzung des Bestandes werktechnikgerecht und nach historischer Vorlage rekonstruiert.
In der Ebene 3 mussten aufgrund der Anhebung des Deckenniveaus um ca. 15 cm sämtliche Türelemente eingekürzt werden. Um die Gesamtproportion zu bewahren wurden hier sämtliche Furniere verlustfrei vom Blindholz gelöst, bevor der Türflügel füllungweise teileingekürzt werden und das ebenfalls eingekürzte Furnier fugenübergreifend auf Gehrung wieder aufgebracht werden konnte.


III Maßnahmen zur Ertüchtigung / Qualifizierung

Im Zuge des Wiederaufbaus des Neuen Museums und seiner Wiederherrichtung zur musealen Nutzung mussten die bauzeitlichen Fenster und Türen modernen sicherheits- und brandschutztechnischen, bauphysikalischen und statischen Anforderungen gerecht werden. Vor dem Hintergrund des denkmalpflegerischen Leitfadens, die Originalsubstanz möglichst zu erhalten, wurden die erhaltenen Fenster- und Türelemente behutsam modifiziert.

Fenster
Zur bauphysikalischen Ertüchtigung der Außenfenster wurde das einschalige bauzeitliche Fenster in ein Verbundfenster verwandelt.
Ein rahmenloses Verbundsicherheitsglas ist außenseitig über mehrere Scharniere am Blendrahmen des bauzeitlichen Fensters montiert. Eine Nut, dreiseitig umlaufend in den Blendrahmen gefräst, bildet den Falz für den Außenflügel.
Das Glas ist zum Scheibenzwischenraum hin mit einer Hardcoating-Wärmeschutzschicht versehen. Im Zusammenhang mit dem Luftpolster des Scheibenzwischenraums und der Innenscheibe wird so der Wärmedurchgang der Fenster entscheidend verringert.
Zwischen Verbundsicherheitsglas und Blendrahmen sorgt eine umlaufende 2 mm starke Fuge für die Hinterlüftung des Scheibenzwischenraums. Hierbei musste vermieden werden, dass genau durch diese Fuge Schlagregen in den Zwischenraum des Verbundfensters eindringt, das von hier auch in den Innenraum gelangen könnte. An den Seiten rippenartig angeordnete Dichtungen zwischen dem Verbundsicherheitsglas (VSG) und dem Blendrahmen mit Fließrichtung nach außen sorgen dafür, dass Regenwasser nicht in den Scheibenzwischenraum gelangt, Luft aber einströmen kann. Unterhalb des Wetterschenkels sind außerdem Entwässerungsröhrchen integriert, die Feuchtigkeit aus dem Fensterzwischenraum nach außen leiten. Zur Vermeidung des Dampfdurchtritts vom klimatisierten Museumsbereich in den Scheibenzwischenraum wurden zwei Dichtungen in den Falz des Bestandsflügelrahmens gefräst.
Innenseitig sind Blendschutzbehänge mittels eigens für diesen Zweck entwickelten Konsolen aus Bronzeguss an den Flügelrahmen befestigt.
Der äußere Flügel gewährleistet durch seinen VSG-Glasaufbau und die dreiseitig umlaufende Einfassung in der Nut des Blendrahmens die Einbruchsicherheit der Konstruktion. Die Fenster sind mittels Magnet- und Riegelkontakten öffnungs- und verschlussüberwacht. Eine Alarmschleife im Verbundsicherheitsglas sichert die Durchbruchsüberwachung der äußeren Fensterebene. Eine besondere Herausforderung stellte hierbei der Kabelübergang von der rahmenlosen VSG-Verglasung zum bauzeitlichen Blendrahmen dar. Dieser musste sehr klein sein, bei voller Bewegungsfreiheit der VSG-Scheibe. Die Kabelführung von den Kontakten zur nächsten Übergabestelle wurde in die Blendrahmenkonstruktion integriert.
Da die Fenster im Brandfall der Entrauchung dienen, lassen sich der Innenflügel aus Holz und der neue Glasaußenflügel manuell öffnen. Die drei übereinanderliegenden und über drei Einreiberverschlüsse zu bedienenden Oliven der Bestandsfenster mussten durch eine Schließtechnik, die das Fenster im Brandfall mit einem einzigen Griff öffnen lässt, ersetzt werden. Hierzu wurde ein Kantengetriebe mit drei Rollenzapfen gewählt. Die Rollenzapfen haben einen unterschiedlichen Schließweg, sodass beim Schließen des Flügels durch mehrmaliges Drehen der unten am Flügelrahmen montierten Olive der Flügelrahmen nach und nach rollenzapfenweise an den Blendrahmen gezogen wird.
Die Einbausituation der Fenster musste an statische und bauphysikalische Anforderungen angepasst werden. Die Fensterleibungen wurden umlaufend gedämmt und mit Dampfsperren und Dichtungsfolien an das Bauwerk angeschlossen. Für die Dämmung mussten in enger statischer Abstimmung Abbruchmaßnahmen in Leibung, Brüstung und Sturz vorgenommen werden. Zur Aufnahme von Eigen- und Windlasten aus den Fenstern wurde eine eigens hierfür entwickelte Unterkonstruktion aus Stahlprofilen am Rohbau befestigt.
Zur Überprüfung der statischen und bauphysikalischen Eigenschaften der modifizierten Konstruktion wurde schon vor der Vergabe planungsbegleitend ein Musterfenster gebaut. Dieses Element wurde im IFT Rosenheim nach DIN 18055 auf Fugendurchlässigkeit, Schlagregendichtigkeit, Windbelastung und Wärmedurchgang geprüft. Anhand der Tests dieses Prototyps konnten Planungsannahmen verifiziert und Schwachstellen optimiert werden. Nach der Vergabe wurde von der ausführenden Firma ein weiteres Musterfenster gebaut und in Rosenheim getestet. Dieses Verfahren stellte sicher, dass die Firma in der Lage war, diese technisch und handwerklich hochkomplizierten Elemente zu bauen und barg gleichzeitig die Möglichkeit weiterer Optimierungen.
In Blower-Door-Tests auf der Baustelle wurde die Dampfdichtigkeit der eingebauten Elemente und der Bauwerksanschlüsse stichprobenartig getestet. Zusätzliche Beregnungstests prüften die Regendichtigkeit der Fenster im eingebauten Zustand.
Die Hoffenster der Ebene 3 waren brandschutztechnisch zu ertüchtigen. Die Holzrahmenstärke der bauzeitlichen Fenster war ausreichend um die Anforderung zu erfüllen. In die Flügelrahmen wurden G30-Gläser mit reduziertem Strahlungsdurchgang gesetzt.
Die Einbindung ins Gebäude erfolgte mit Montagerahmen aus massivem Holz. Die Hohlräume im Bauwerksanschluss wurden mit Steinwolle hohlraumfrei verstopft.

Türen
An einige bauzeitliche Türelemente sind brandschutztechnische Anforderungen in Anlehnung an die DIN 4102 und DIN 18096 gestellt. Die brandschutztechnische Aufrüstung dieser Elemente ließ sich nicht baugleich mit zugelassenen Systemen herstellen. Die Zustimmung der modifizierten Elemente und deren Einbausituation erfolgte durch den Brandschutzgutachter.
Die Holzstärke der historischen Elemente war massiv genug, um die geforderte Zeit von 30 Minuten einem Brand Stand zu halten.
In Anlehnung an zugelassene Systeme wurde an den Stirnseiten der Türflügel dreiseitig umlaufend ein Quellband montiert; das Türelement verkeilt sich in der Zarge und schließt den Brandherd ein. Der Türfalz erhielt eine doppelte Gummidichtung, um der Forderung nach Rauchdichtigkeit zu genügen.
In denjenigen Türen, die den Abschluss eines Sicherheitsbereiches bilden, war es erforderlich, die historischen Beschläge durch moderne Schließtechnik zu ersetzen, außerdem Sicherheitstechnik wie Verschluss- und Öffnungsüberwachung zu integrieren. Nach sorgfältigem Ablösen der Deckschicht wurden in das Holz der Flügel und Rahmen kleinformatige Schaltkontakte, deren zugehörige Verkabelung und verdeckte Kabelübergänge gefräst, die Deckschicht inklusive Furnier wurde anschließend wiederhergestellt.
Da die Türen im Museumsbetrieb offen stehen, werden sie mit einem Bodentürschließer mit integrierter Schließfolgeregelung und elektromechanischer Feststellung ausgestattet. Die Feststellung löst sich mit dem Auslösen der Brandmeldeanlage.
Translation - English
Anne Hengst

Specially developed construction methods

Restoring and making usable the existing windows and doors


The diversity in Stühler’s individual room designs extends to the shapes of the excellently crafted windows and doors. Different window and door types were designed and built for each room and level. These elements of the building are different sizes, and were built using different construction styles, materials and surface treatments.

Level 2 (the first floor) is the most prestigious level of the Neues Museum. At5.40 metres high, the Bacchussaal’s door merits particular attention. It is made of coniferous wood with a rosewood veneer and is handsomely decorated with brass and silver nickel inserts.
The Bacchussaal’s windows reach the enormous height of 5.60 m. Despite their height and the fact that the main casement and the transom casement can be opened, the overall breadth of their wooden muntins is slight. This was achieved using a sophisticated alternating construction of outer and casement frames and top-hung and side-hung casements.

I Past history and inventory

Windows
When the Neues Museum was devastated during the Second World War, the existing windows were partly destroyed, although many windows did survive the war. These windows were left unprotected and uncared for in the façade for decades, exposed to precipitation and weathering. The lower parts of the outer frames and casements in particular were ruined. Some rebates were weathered beyond recognition. The surfaces had been washed away from most elements. When the inventory was taken, Level 3’s consoles, together with the cast-iron metal elements, were almost entirely missing. They had probably been looted.
The outer and casement frames are generally made of oak. The windows’ wooden cladding – the inner windowsills and parapet and embrasure cladding – is either oak or pine. Surface treatment of elements depends on the windows’ design. For the windows on levels 1 and 4, the surfaces are fully painted. Due to severe weathering, there were no traces of surface treatment for the windows on levels 2 and 3. Given their dark wood, they were probably treated with a pigmented linseed oil varnish originally.
The windows were intensively reworked several times while the building was in use as a museum. With the exception of level 1’s windows, the painting remains are presumed to be historic, but not original.
The French casement windows on level 1 were originally fastened with bascule locks, while windows on levels 2 and 3 had mortise fasteners. All windows were secured to the outer frames using butt hinges.


Doors
The main wood of all the doors is pine, with massive oak frames. Most of the doors had walnut sawn veneer, with oak for the doors on level 3 and rosewood for the Vestibül frontages and the Bacchussaal door. The wood used reflects the relative prestige of the location. There is also brass and silver nickel marquetry on many of the doors. Remains of a high-polish resin lacquer were found on the walnut and rosewood doors. The oak veneer on level 3 had remains of a resin lacquer flat varnish.
Many doors were partially or entirely destroyed by the bombing during the Second World War. Bomb fragments made holes in the wood, and some elements were evidently plundered. The leather upholstery from the Vestibül porch, all the handles, some of the hinges and the floor swivels were missing.
As the building had been left unroofed for decades, the remaining doors had severe damp and weathering damage. The veneers were warping and coming loose, the oak veneer was darkened and the resin lacquer had acquired white spots and was breaking up. Joints in the main wood secured with water-soluble gelatine glue were loosened. The iron edge bolts, hinges and floor mounts were also heavily corroded. Traces of use from earlier times also had to be corrected during restoration. The sockets of the locks were worn, and some of the springs were broken.

Despite the very damaging conditions, the doors had stood up to the strain remarkably well, a fact which can be put down to exceptional craft quality and carefully selected materials.
To preserve what remained, the doors and frames had been removed and put in storage during the 1980s. An extensive record of all wooden components with short texts and photographs exists, describing the state of preservation of every one. Detailed drawings reveal the construction of the different types of door. Damage and losses to every piece and the phases of restoration were mapped.

II Restoration/reconstruction methods

Restoration measures followed the preservation principle of stabilising the original elements in their aged state and re-integrating them into the building. Preserving the original building fabric was the highest priority. Adaptations to new requirements regarding security, fire safety and construction physics were to have minimal impact on this original fabric.
Gaps were filled in to make the original construction elements functional again. Wood cracked, broken or destroyed by vermin had to be replaced using new wood.

Windows
First, all the outer and casement frames were detached from the building and dismantled into component parts. Badly damaged parts were replaced with new wood.
The butt hinges of doors that were only slightly warped could be adjusted if necessary. Badly warped elements were replaced. Doors in the replacement part store not intended for return to their original places were used.
As exterior components, the windows were treated with wood protection chemicals to prevent insect and fungal damage. To prevent dry rot, boric salt cartridges were placed in the corners of the end grain areas of the mounting frames.
The hinges of existing windows were detached. Rust was removed and they were conserved using a dark-coloured linseed oil varnish. Missing hinges were reconstructed, with their surfaces treated to match the historic hinges.
The historic iron corner angles were installed only on the inner sides of the windows. They were freed from rust, cleaned and given a dark linseed oil patina. The outer window faces were given new stainless steel corner angles with a surface treatment approximating to the originals.
For the level 4 windows and courtyard windows on level 1, the original catches were installed. All the other windows were given sliding edges with telescopic rails, allowing them to be opened with a single turning handle to evacuate smoke in case of fire.
The inner weatherboards were made from cast zinc, like their predecessors. The weatherboards for the windows’ outer faces were cast in dark oxidised bronze to avoid the rainwater-induced electrolysis decomposition that would occur with zinc.
The surface treatment of windows on level 1 was matched to the existing, restored wood cladding surfaces. The badly weathered surfaces for the windows on levels 2 and 3 were removed. These windows were then given a pigmented balsamic oil varnish. New elements were matched to the existing wood with several applications of this pigmented oil. The exterior components were given a coat of lacquer designed for outdoor use with a colour that matched the interior components.
To fill in the existing stock, missing windows, cladding or component parts such as individual casements or outer frames were reconstructed using the original techniques and taking the historical parts as a model.

Doors
After a thorough inventory of the missing timber, the state of veneer and loosened joints, the loose connections in the main wood were bonded using gelatine glue, i. e fish or animal glue, and missing pieces of wood were replaced. To match the original quality, choosing the right materials was particularly important. The moisture content and quality of the replacements’ aged wood matched the original.
The loosened veneers were then re-glued and missing parts of the veneer were replaced. The material, thickness and texture of the sawn veneers were chosen to match the original and adapted to its pattern. Repairs were inset into the gaps like marquetry rather than with a straightening cut.
Missing mouldings, cleats or kick rails were reconstructed based on the originals in massive wood, sometimes veneered.
Existing locks were repaired by re-mounting the sockets and replacing broken springs. Some of the hinges were so corroded due to years of water damage that they had to be replaced. The lost hinges, keyhole covers and locks were reconstructed exactly based on the existing ones. The keyhole covers were hard-soldered sheet brass, and the sheet-iron hinges were recreated from measurements for dimensional accuracy.
How the floor mounts had originally functioned was deduced from the only perfectly preserved floor mount, belonging to the Vestibül’s main entrance door. The original floor mounts were non-moveable. First they were cemented into the floor, then the door was put in place and the marble cement on the embrasure worked up to the edge of the door. This construction method could not be retained for the rebuilt Neues Museum. Floor mounts which could be moved in three directions had to be developed, allowing the doors to be adjusted at any time.
All restored doors were given new surfaces. The existing layer remnants were filled out, and greyed and weathered elements were lightened using oxalic acid.
Repairs to the walnut veneer were smoothed over and polished. The older surfaces were cleaned and in some cases finely polished. All the repairs were colour-matched using an undercoat of coloured resin lacquer (shellac). This kind of match is only possible if the replacement material is very similar to the original veneer. Resin lacquer was then applied several times using brushes, intermediate sanding and pads.

Another colour process was used for the Bacchussaal door. The Bacchussaal door’s rosewood veneer was acquired from residual stock, meaning that no material similar to the original was available. The colour was matched using wood stain instead. Level 3’s oak doors were waxed with hard wax only.
In order to complete the existing stock, lost doors or parts such as one leaf of a multiple door or doorframes, were recreated together with their fittings using the original techniques and based on the historical techniques.
The raising of the ceiling level by approximately 15 cm on level 3 meant that all the door elements had to be shortened. To preserve the overall proportions, all the veneers were detached from the main wood before the doors were shortened panel by panel and the veneer, also shortened, was put back in place over the joints, using a mitre cut.

III Measures for improvement / suitability

The Neues Museum’s rebuilding and renewed role as a museum meant that the original windows and doors had to be adapted to modern security, fire-safety, physical and static requirements. Bearing in mind the preservation principle of retaining the original fabric as far as possible, the preserved windows and doors were sensitively modified.

Windows
To improve the physical properties of the exterior windows, the original one-layer window was converted into a coupled window.
Frameless compound safety glass was mounted from the outside on the original window’s blind frame, using several hinges. A groove was cut into three sides of the frame to form a rebate for the outer casement.
Inside the space between the panes, the glass has a hard coating thermal insulation layer. In conjunction with the buffering air between the panes and the inner pane, this reduces heat loss through the window significantly.
A continuous 2 mm thick joint between the compound safety glass and the outer frame provides back ventilation for the space between the panes. Care had to be taken that driving rain did not get into the intermediate space and then into the building’s interior through this joint. Seals placed at the side like ribs between the compound safety glass (CSG) and the outer frame, positioned to direct flow outwards, ensure that rainwater does not get between the panes while allowing air to flow in. There are also small drainage channels beneath the weatherboard to channel moisture in the intermediate space outward. The rebate in the old casement frame has two seals to prevent the entrance of steam from the climate-controlled museum building. On the inside, anti-dazzle curtains are secured to specially designed cast bronze brackets attached to the casement frame.


The outer casement’s compound safety glass construction and anchoring in the groove in the outer frame on three sides ensures safety from break-ins. The windows’ opening and closing are monitored by magnet and bolt contacts. An alarm loop in the compound safety glass monitors the outer layer of the window for break-ins. The passage of a cable between the frameless CSG and the original outer frame was a particular challenge. This had to be very small while allowing the CSG pane to move freely. A cable duct leading from the contacts to the next transfer point was integrated into the outer frame construction.
As the windows are intended for smoke evacuation in case of fire, the wooden inner casement and the new outer glass casement can be opened manually. The three turning handles of the existing windows, one atop the other and connected to three mortise fasteners, had to be replaced with a fastening technology allowing the window to be opened using a single handle in case of fire. A sliding edge with three telescopic rails was chosen for this reason. The telescopic rails have different closing tracks. If the turning handle mounted at the bottom of the casement frame is turned repeatedly to close the casement, the casement frame is gradually and telescopically drawn across the outer frame.

The windows’ installation had to be adapted to static and physical requirements. The window embrasures were insulated all round and connected to the structure via vapour barriers and waterproofing layers. Dismantling of embrasure, parapet and lintel areas involving careful static assessment had to be undertaken to put the insulation in place. A specially designed sub-construction using steel mouldings was secured to the building’s structural shell to take the windows’ dead load and wind load.
Before the contract was awarded, a specimen window was built to test the static and physical properties of the modified construction as part of the planning process. This element was tested at the IFT Rosenheim for joint permeability, driving rain-proof construction, wind load and heat transition according to DIN 18055. These prototype tests helped to verify planning estimates and optimize weak points. After the contract was awarded, the contracted firm built another specimen window and tested it at Rosenheim. This test proved that the firm was able to build this element, with its highly complicated technical and skill-related demands, as well as making further optimization possible.
On the building site, spot checks were made on the vapour-impermeability of the installed elements and of their connections with the building using blower door tests. Additional rain tests ensured that the windows were rainproof once installed.
The level 3 courtyard windows’ fire safety technology had to be improved. The thickness of the original windows’ wooden frames was sufficient for requirements. G30 glass was set in the casement frames, reducing passage of radiation.
Installation in the building was performed using massive wooden mounting frames. The cavities between the elements and the building structure were filled with mineral wool, leaving no gaps.

Doors
Some original door elements were subject to fire safety requirements under DIN 4102 and DIN 18096. There were no approved systems that could be used to upgrade these elements’ fire safety while retaining the same construction. The modified elements and their installation were approved by the fire safety expert.
The wood of the historic elements was thick enough to withstand fire for the required 30 minutes.
Drawing on approved systems, a continuous swelling band was mounted on three sides of each door at the front. In case of fire the door would become wedged in its frame, sealing the site of the fire. The door rebate was given a double rubber seal to satisfy smoke-proofing requirements.
For those doors that enclose security zones, the historic fastenings had to be replaced with modern technology, and security technology such as opening and closing monitors also had to be fitted. After careful removal of the top layer, small switch contacts were inserted into the wood of the doors and frames together with wiring and covered cable access points. The top layer was then recreated together with the veneer.
As the doors stand open when the museum is in use, they were fitted with a floor door closer with an integrated closing sequence controller and electromechanical locking. The door unlocks if the fire alarm system is triggered.

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Bio
I graduated from the University of Kent at Canterbury, UK, in March 2007, with a BA/Hons (First) in German with English and American Literature. During my 4 year course of study I spent a year in Jena, Germany, studying at the Friedrich Schiller Universitaet, Jena. Since graduating I have handled several commissions as a freelance German-English translator, including course descriptions for Bachelor qualifications offered by the Hochschule fuer Bildende Kuenste, Hamburg and work related to the Daimler-Chrysler Art Collection and to the Kassell documenta exhibition. I have also handled work for publishers, including Birkhaeuser and Seemann Henschel. The Birkhaeuser work dealt with highly technical details of construction - materials, methods construction types - etc, while other book and museum-related work was about abstract philosophy and critical theory, 20th century history and historical artefacts. I have also translated a children's book by Rosemarie Breuer!


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Translation6
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German to English1
Specialty fields
Art, Arts & Crafts, Painting4
Architecture2
History2
Construction / Civil Engineering1
Other fields
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Environment & Ecology1
Geology1
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Nov 22, 2022



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