Die Kleinstadt Rötha, am Kreuzungspunkt der alten Reichsstraße von Leipzig ins Altenburger Land und der ehemaligen Bischofstraße von Berseburg nach Meißen gelegen, besitzt zwei interessante Kirchen: St. Georgen (siehe Titleseite) und St. Marien (siehe letzte Seite). Die dem Heiligen Georg gewidmete entstand um 1140 als romanische Pfeilerbasilika und sollte ursprünglich zwei Türme erhalten. Nur der nördliche gelangte zur Vollendung. 1510 wurde der baufällige romanische Chorraum abgerissen und durch einen dreijochigen spätgotischen Chor ersetzt, etwa dreimal so groß wie der alte. Bei der Innenrenovierung im Jahr 1970 konnte ursprüngliche Malerei freigelegt werden.

An die Romanik errinern noch der quadratische Turmbau unter der Westgiebel, der Fensteröffnungen mit zierlichen Säulen sowie ein Reliefkreuz mit Blattschmuck aus Sandstein aufweist.

Im Jahre 1620 stiftete Patronatsherr Karl von Friesen das Altarwerk mit aus Holz gefertigter Säulenarchitektur und einer Reihe von Wappen, bekrönt von der Reiterfigur des Heiligen Georg. Im oberen Altarbereich sind die Auferstehung Christi, Weltgericht und Himmelfahrt dargestellt, in der Predella die Abendmahlsszene. Das Hauptwerk, Gekreuzigten und zu seinen Füßen die Familie des Karl von Friesen darstellend, wird dem niederländischen Maler Johann de Perre zugeschrieben. Auch die für mitteldeutsche Begriffe reichverzierte Kanzel entstand 1620. 1682 wurden die beiden Seitenschiffe bis auf die Grundmauern abgetragen und neu aufgebaut. Dabei entfernte man die das Mittelschiff von den Seitenschiffen trennenden Säulen, so daß nur die Stützpfeiler blieben. Die großen und lichten Fenster wurden in gotisierendem Stil ausgeführt, das Langhaus zu einer flachgedeckten Halle umgebaut, der Turm mit achteckigem Aufsatz, Kuppel, Laterne, und Zwiebel versehen. Rechts neben dem Triumphbogen befindet sich ein Porträt Martin Luthers, darunter die mit eigenwilliger Schrift versehene Grabplatte der ersten evangelischen >>Röth’schen

The little town of Rötha, which stands at the intersection of the old road from Leipzig in Altenburg and the former Bishop’s Road from Merseberg to Meissen, contains two interesting old churches: St. George’s (on the front cover) and St. Mary’s (on the back cover). The Church of St. George was built in 1140 as a Romanesque basilica supported by columns and was originally intended to have two towers; however, only the north tower was finished. In 1510, the timeworn choir area was torn down and replaced with a much larger, late-Gothic choir in three sections. The original paintings were uncovered as part of an interior renovation which took place in 1970.

The square tower under the western gable is reminiscent of the Romanesque style; its window openings with their graceful pillars depict the outline of a cross with sandstone leafing.

In 1620, patron Karl von Friesen donated the altarpiece with its wooden columns and various coats-of-arms, depicting St. George on horseback as the crowning piece. Over the altar, the risen Christ is depicted in the Last Judgment and in His ascension into Heaven. The center painting shows Christ on the cross, with the family of Karl von Friesen at His feet, in a work attributed to Dutch painter Johann de Perre. The pulpit, which is adorned with designs from the middle-German era, was built in 1620. In 1682, the side aisles and foundation walls were torn down and rebuilt. At that time, the columns that separated the central nave from the side aisles were removed, leaving only the support pillars. The large, bright windows were built in a Gothic style, the nave was rebuilt with a low-pitched roof, and the tower was outfitted with an octagonal cap, lantern, and onion dome. A portrait of Martin Luther hangs directly beside the triumphal arch; below that, the grave stone of the first Lutheran rector of “Little Rötha,” Georg Eberth from 1546, with its idiosyncratic engraving. Just below and to the left of the arch is the baroque epitaph of Christian August von Friesen, Chamberlain and Commander-in-Service of the Saxon crown.

The wooden ceiling of the central nave, which is responsible for the excellent acoustics of the church, was added during the renovation of 1896-97. The pews and the tower over the vestibule were also added at this time. The baptismal font and basin are of lignite, from of the defunct parish of Kreudnitz. The expressive gravestone of the von Breitenbach family was created of reclaimed materials from the excavated church in Cröbern. After an interior renovation in the 1960s, the church underwent an exterior renovation from 1978 to 1980.

The three bronze bells, which were added from 1516 to 1518, remain today after surviving two world wars. They have called the faithful to worship for more than 400 years, accompanying the parish through joy and sorrow.

The second church in Rötha was never completely finished. The building that is known as St. Mary’s Church today was originally to have been an unusually large pilgrimage church, probably designed with two towers. Construction began in 1510 for the nuns of St. George cloister. But the project was cancelled in 1520, presumably for financial reasons, leaving only hastily constructed walls adorned with ogee arches of brick. Today, one can only imagine the finished structure. The seating areas on the side are clearly choir stalls, one of the provisions added in a rush in 1520. They were to be replaced later with artistic carvings, but this work was never completed. The expertly built altar was made by an unknown craftsman, also around 1520. It is unknown whether a more colorful version was intended for later. The central shrine shows the coronation of Maria by God the Father and God the Son. The scene is surrounded by clouds and angels, with a dove floating overhead to symbolize the Holy Ghost. The panel on the right contains figures of St. Catherine and St. Barbara; the left depicts John the Baptist and St. Andrew. The crowning figures show St. Florian on the right, St. Mauritius on the left, and St. George in the center, this time depicted on foot. The Last Supper appeared as a relief carving in the base; however, this piece was unfortunately stolen around 1947. An illustration in an arch over the central shrine portrays the legend to which the church of St. Mary owes its origin: a shepherd takes the hand of a nun. The legend states that the Virgin Mary appeared to a shepherd in a pear tree, and the tree, whose location was still known in 1591, was said to have miraculous powers. With this handclasp, the building became a pilgrim church. The gate in the southeastern corner of the chancel, through which the pilgrims’ procession passed from the pear tree into the church, was made visible again in the course of the exterior restoration of 1991 to 1997.

Inside the church, a reticulated ceiling spans the entire room, unbroken by columns or other supports. The designs of native and flowers, which appear where the arches meet, are the product of an interior renovation which was undertaken in the 1950s but never finished.

In contrast to the late-Gothic building, the appointments of the room are actually baroque. The chancel, baptismal font, patron’s box, balconies, and arches date from around 1720; they are not in good condition. Nothing is known of the whereabouts of the pulpit canopy. One very important piece is the wooden Madonna with the crescent moon. It was created around 1520 and is attributed to Saxon craftsman Stephan Hermsdorf. At some point in its history, St. Mary’s Church received a ridge turret, but it was destroyed during a storm in 1921. The parish uses the church as a space for funerals and for special services such as Maundy Thursday, Good Friday, Easter Vigil and St. John’s Day. It also serves for the occasional organ concert.

Am Anfang des Signalweges in einem Tonmischpult wird die Signalquelle je nach Pegel entweder an einen Line- oder einen Mikrofoneingang angeschlossen. Lineeingänge dienen zum Anschluss vergleichsweise hochpegeliger Audiogeräte wie Keyboards und CD-Player und stehen meist in Form von Klinkenbuchsen zur Verfügung. Mikrofoneingänge sind hingegen meist in Form von XLR-Buchsen ausgeführt und verfügen im besten Fall über eine je Kanal zuschaltbare 48-Volt-Phantomspeisung zur Verwendung hochwertiger Kondensatormikrofone.

Über einen Drehregler (Eingangsverstärkung, Gain) wird der Eingangspegel der Signalquelle dem optimalen Arbeitsbereich des Mischpultes angepasst. Zur optischen Kontrolle eines jeden Kanalpegels ist meist entweder ein Peakmeter oder ein VU-Meter vorhanden. Viele Mischpulte besitzen zur Pegelkontrolle nebeneinander angeordnete Pegelanzeigen für jeden Mischpultkanal sowie evtl. vorhandene Aux-Wege, Subgruppen und die Mischpultsumme(n). Als Abgriffpunkte der Pegel stehen meist mehrere Stellen im Kanalzug zur Auswahl, da sich der Pegel eines Kanalzugs auf dem Weg durch das Pult bzgl. des Pegels am Eingang beträchtlich ändern kann (z. B. durch Zugabe von Bässen in der Klangregelsektion oder durch extreme Panoramaeinstellungen), wodurch ein eigentlich gut ausgesteuertes Eingangssignal womöglich plötzlich in den Übersteuerungsbereich kommt.

Ergänzend zum Gainregler findet sich meist ein Pad-Schalter (Abdämpfungsschalter), mit dem ein zu lautes Eingangssignal um 20 dB abgesenkt werden kann. Handelt es sich um ein digitales Mischpult, so folgen nun dessen Analog-/Digitalwandler. Als nächstes durchläuft das Signal die Klangregelstufen (Filter, Equalizer). Der Klang eines Signals kann in verschiedenen Frequenzbändern (z. B. Bässe, untere Mitten, obere Mitten, Höhen) bearbeitet werden. Diese lassen sich jeweils im Pegel anheben oder absenken. Verfügt das Mischpult ferner über einen Frequenzregler, so können die einzelnen Bänder ggfs. verschoben werden, was gezieltere Anpassungen an die vorkommenden Frequenzen ermöglicht. Ist darüber hinaus ein Gütenregler (auch mit Q bezeichnet) vorhanden, so kann die Breite der Beeinflussung eines Bandes variiert werden. Sind alle genannten Regelmöglichkeiten vorhanden, so spricht man von einem vollparametrischen EQ. Daneben können für den Bass- und den Höhenbereich auch noch separate, sehr steilflankige Hoch- und Tiefpassfilter vorhanden sein, die es erlauben, sämtliche Frequenzen ober- oder unterhalb einer bestimmten Grenzfrequenz komplett wegzufiltern.

Bei manchen Pulten kann (wahlweise schaltbar vor oder hinter dem EQ) die Dynamik des Signals mittels Noise Gate und/oder Kompressor beeinflusst werden. Bestimmte Mischpulte verfügen des Weiteren über sogenannte Insertbuchsen in den Eingangssektionen der Kanäle, die das Einschleifen von externen Dynamik- oder Effektgeräten im betreffenden Kanal erlauben.

Im weiteren Verlauf des Kanalzugs folgen anschließend der Ein-/Ausschalter (On/Off, Mute) sowie der Kanalpegelregler, der bei Kompaktmischern als Drehpotentiometer und ansonsten als Schieberegler (Fader) ausgeführt ist. Das Signal eines Kanals kann an verschiedenen Stellen im Kanalzug auf sogenannte Effekt- oder Monitorwege (Auxiliary-Wege = Hilfswege) geschickt werden. Meistens sind derartige Aux-Wege zwischen „pre-fader“ (Signal wird vor dem Kanal-Fader abgezweigt, ist also unabhängig von dessen Stellung) und „after-“ bzw. „post-fader“ (Signal ist abhängig vom Kanal-Fader) umschaltbar.

Im Kanalzug hinter dem Fader folgt nun der Panoramaregler, mit welchem bestimmt werden kann, an welcher Stelle das Signal im Stereobild der Mischpultsumme erklingen soll. Letztes Glied im Kanalzug ist das sogenannte Routing. Dies ist eine mehr oder weniger große Anzahl an nummerierten Schaltern, mit deren Hilfe das Signal auf eine der verfügbaren Untersummen (Busse) des Pultes aufgeschaltet werden kann, etwa um einen Kanal auf eine Spur eines angeschlossenen Mehrspuraufzeichnungsgerätes zu schicken oder - im einfachsten Falle - zur Hauptsumme des Pultes.

Hinter dem Routing folgt die Mastersektion des Pultes, in der die Mischung der Signale sowie die Ausgabe der Summe an einen oder mehrere Masterausgänge und ein oder mehrere Paare von Abhörlautsprechern erfolgt. Größere Mischpulte für Musikproduktion verfügen ferner über Möglichkeiten zur Erstellung von Kopfhörermischungen und deren Verteilung auf die Aufnahmeräume sowie die Möglichkeit der Kommunikation des Tontechnikers am Pult mit den Personen im Aufnahmeraum (Talkback). Darüber hinaus verfügen Mischpulte allgemein über eine sog. Soloschaltung, mit der man in der Tonregie die Signale einzelner Kanäle direkt am Mischpulteingang separat abhören kann, ohne dabei eine laufende Mischung über die Summenausgänge bzw. Kopfhörermischungen zu stören (PFL, pre Fader listen = Abhören vor dem Fader). Demgegenüber erlaubt der Mixdown-Solomodus (AFL, after fader listen = Abhören hinter dem Fader), einzelne Kanäle genau so abzuhören, wie sie im Mix klingen, also inkl. ihrer Pegel- und Panoramaeinstellung sowie auf sie angewendete Effekte. Da hierzu jedoch alle gerade nicht solo geschalteten Kanäle tatsächlich von der Mischpultsumme abgeschaltet werden, ist dieser Solo-Modus destruktiv bzgl. der Mischpultsumme und somit nur mit Vorsicht zu verwenden: Es könnte damit die laufende Mastermischung "zerstört" werden.

DJ-Mischpulte haben meist einen Crossfader, um zwei Eingangssignalquellen stufenlos ineinander überzublenden.

Professionelle Mischpulte für die Festinstallation in großen Studios haben meistens keine einzeln ausgeführten Ein- und Ausgangsanschlüsse mehr. Die Verkabelung erfolgt vielmehr über Multipin-Steckverbindungen. In das Bedienpanel kann seitlich ein Steckfeld (engl. Patchbay) eingebaut sein, an das intern die Ein- und Ausgänge aller im Studio vorhandenen Audiogeräte angeschlossen sind, so dass alle Geräte sehr leicht und flexibel durch einfaches Stecken mit kurzen Patchkabeln miteinander verbunden ("gepatcht") werden können.

Für besondere Einsatzzwecke werden Mischpulte mit zusätzlichen Funktionen ausgerüstet, die entweder über eigene Bedienelemente oder über die Verbindung mit vorhandenen Funktionen Arbeitsabläufe vereinfachen.

Die auf fast allen Mixern vorhandene Funktion Pre-Fader-Listening (engl. Pre-Fader = vor dem Lautstärkeregler) ermöglicht es, den Eingang einzelner Kanäle oder Subgruppen im Regieraum oder auf dem Kopfhörer vorzuhören, ohne das Ausgangssignal zu beeinflussen. Damit kann (besonders bei live-Produktion) eine neue Signalquelle begutachtet werden, während auf dem Ausgangssignal noch andere Kanäle anliegen. Wichtig ist dieses auch bei der Fehlersuche oder zur Nachjustierung von Filtern während einer laufenden Produktion.

Die im Studiobereich vorrangig verwendeten Kondensatormikrofone benötigen eine Betriebsspannung. Diese kann bei den meisten Mischpulten als Phantomspeisung zugeschaltet werden. Wenn ein Mischpult keine Phantomspeisung hat, besteht die Möglichkeit, ein Speiseteil oder einen geeigneten Vorverstärker zwischen Mikrofon und Mischpult zu schalten. Die Spannung beträgt meistens 48 Volt.

Besonders bei Sendemischpulten und manchmal auch bei DJ-Mixern kann mit dem Hochziehen eines Kanal-Faders oder dem Drücken des Signal(On-)Schalters das an diesen Kanal angeschlossene Wiedergabegerät gestartet werden.

Um Rückkopplungen zu vermeiden, darf in einem Studioraum, in dem ein Mikrofon in Betrieb ist, dessen Signal nicht wiedergegeben werden. Die Stummschaltung kann so konfiguriert werden, dass beim Öffnen eines Mikrofonkanales die Monitorboxen im entsprechenden Raum abgeschaltet werden und das Signal nur noch über Kopfhörer verfügbar ist.

Insbesondere digitale Mischpulte können mit einer mehr oder weniger aufwendigen Effekt-Sektion ausgestattet sein. Dieses reicht von einfachen Summeneffekten (z. B. einfacher Hall, Flanger oder Chorus) in Geräten des unteren Preissegmentes bis zu hochwertigen Effekt- und Dynamikbearbeitungen pro Kanalzug in teuren Pulten.

Zusätzlich zu den Filtermöglichkeiten in den einzelnen Kanalzügen kann mit einem Summen-Equalizer das Ausgangssignal den Gegebenheiten des Raumes und der Lautsprecher angepasst werden. Ähnlich den integrierten Effekten genügen auch diese Equalizer bei billigen Geräten kaum professionellen Standards – schon wegen des begrenzten Platzangebots am Bedienfeld können nur wenige, damit relativ breite, Filterbänder geboten werden.

In vernetzten Produktionssystemen wie dem ARD-Hörfunk sind viele Mischpulte in den Studios fernbedienbar. Die Regler des eigentlichen Pultes werden durch Servo- oder Linearmotoren mitbewegt. Dadurch bleibt die Stellung der Regler „aktuell“ und ein manueller Eingriff vor Ort ist weiterhin möglich. Typische Anwendungsfälle der Fernsteuerung sind:

• Ferninterviews, bei denen lediglich der Interviewte im örtlichen Studio sitzt (kein örtlicher Techniker anwesend)
• komplexe Livesendungen aus mehreren Studios, die über eine zentrale Regie „gefahren“ werden
• Sendungen mit rechnergesteuertem Ablauf (typischerweise nachts), bei dem ein Rechner das Mischpult bedient und lediglich eine Überwachungsperson anwesend ist (auf die bei Privatsendern teilweise sogar verzichtet wird)
• „Abfahren“ physikalischer Tonträger (z. B. Bänder) auf dezentralen Maschinen (Beispiel: Eine Livesendung wird beim HR in Frankfurt produziert, ein Beitrag wird vom Studio Kassel zugeliefert und liegt dort auf Band bereit). Allerdings verschwindet diese Anwendung zunehmend mit der Verbreitung serverbasierter Audiodatenspeicherung.

At the beginning of a signal path through an audio mixer, a signal source is connected to either a line input or a microphone input, depending on the level of the signal. Line inputs let you connect relatively high-level audio devices, such as keyboards and CD players, using a typical jack-style plug. By contrast, microphone inputs use XLR plugs and may provide a switchable 48-volt phantom power supply per channel for high-quality condenser microphones.

The signal input level is passed through a control knob called Gain, which lets you set the optimum sound level for the mixer. A peak meter or a VU-meter provides a visual indicator for the signal level in each channel. On many mixers, these signal meters are located next to their corresponding control knobs, as well as any available aux paths, sub-groups, and the main mix controls. Several points in the channel strip provide test points for the signal level, because the signal level in a channel can change considerably on its path through the console (for example, if bass is added during equalization or if the pan settings are changed). Such conditions can suddenly cause an extremely well-controlled input signal to become overloaded.

In addition to the gain control, most mixer boards also include a Pad (or reduction) switch, which lets you lower a signal by 20 dB. On a digital mixer board, this is followed by an analog-to-digital converter (ADC). Next, the signal passes through sound-shaping controls, such as filters and equalizers. These controls let you adjust the sound of the signal in various frequency bands, such as bass, lower- and upper-mid-range, and trebles. Each of these frequencies can be turned up or down as needed. In addition, the mixer board may have a Frequency knob, which lets you adjust the individual bands so that you can specify exactly which frequencies you want to adjust. There is also a bandwidth control (labeled “Q”), which lets you adjust the width of each frequency band. If all of these controls are available, then the mixer is said to have a full-parameter EQ. The board may also have independent steep high- and low-pass filters, which let you filter out all frequencies above or below a chosen frequency.

Some mixer boards also have switches that let you add noise gate or compression, either before or after the EQ. Certain mixer boards also provide additional insertion plugs in the input area of each channel, which let you loop in other effects or dynamics-processing devices into the corresponding channel.

Next in line down each channel strip are the On/Off/Mute switches, as well as the channel signal level control, which appears as a knob on compact mixers or a slider on larger mixers. The signal from each channel can be routed to various positions in the channel strip, using so-called effects paths or monitor paths. Most of these auxiliary paths are switchable between “pre-fader” (the signal is diverted before the channel fader, so it is not affected by the channel fader) and “post-fader” (the signal is affected by the channel fader).

After the fader, the next control in the channel strip is the Pan control, which lets you specify exactly where this channel should sound from left to right in the stereo image. The last element in the signal chain is the routing control. This group of switches lets you route this signal on one of the busses available to the board, usually in a separate channel to a multi-track recorder or, in the simplest case, to the main mix of the board.

After routing, the next section of the board is the master section, where the mixed signal and the bus output are sent to one or more master outputs or to one or more sets of monitor speakers. In addition, larger mixers that are used for music production let you route the signal to a number of headphones throughout the recording studio, as well as offering a “talkback” feature, which allows the technician to communicate with people in the studio. Furthermore, mixers generally have a Solo switch, which lets you listen to a single channel by itself, without disturbing the mix that is being sent to over the bus outputs to the headphones (PFL, or pre-fader listen). By contrast, the mixdown-solo mode (AFL, or after-fader listen) lets you hear how channels sound in the mix as affected by their signal level and pan settings or any effects that have been applied. However, because this feature mutes all of the other channels, this solo-mode is destructive in regards to the mixer bus and therefore should be used with caution. It can destroy the master mix.

Most mixer boards for DJs have a cross-fader, so that the DJ can seamlessly blend two input sources together.

Most professional mixers designed for permanent installation in studios do not have individual inputs and outputs anymore. In fact, the cabling is handled through a multipin connector, which allows a patchbay to be installed on the side so that all of the inputs and outputs in the studio can be connected internally. This allows devices to be connected easily and flexibly through a simple plug with a short patch cable.

Some mixer consoles offer additional features for special applications. These features either simplify the mixers’ controls or combine procedures to streamline various functions.

Nearly every mixer includes a PFL (Pre-Fader-Listening) function, which makes it possible to solo a single channel or a subgroup in the control room or through a set of headphones, without affecting the output mix. This is especially helpful with live production, because you can examine a single source without removing the other sources from the output signal. It also helps you to troubleshoot or readjust filters during a live production.

The most common type of microphone in studio production is a condenser microphone, which requires a phantom power supply. Most mixing consoles have a switch to turn phantom power on and off. Without it, a power supply or appropriate pre-amp will probably need to be inserted between the microphone and the mixing console. Phantom power is usually 48 volts.

Broadcast mixers, and occasionally DJ mixers, can start an attached playback unit either by turning up a channel fader or by pressing the Signal On switch.

Sometimes, in order to avoid feedback, you may wish to mute the output of a single microphone in a studio where that microphone is in use. The Mute switch can be configured so that, when a channel is open, the monitor output of the microphone is only routed into the headphones and not into the space where that microphone is located.

Mixer consoles, especially digital ones, may offer reasonably advanced effect sections. These effects run the gamut from simple summing effects (such as hall, flanger, or chorus) in less expensive devices to top-quality effects and dynamics processors in more expensive consoles.

In addition to the filtering capabilities in each channel strip, a main output equalizer can shape the output signal to compensate for the individual room situation and the speakers. As with the integrated effects, this equalizer is a rough processor that does not meet professional standards. Limited space on the console means that only a few, relatively broad filter bands can be offered.

In networked production systems, such as ARD Radio, many mixer consoles in the studio have remote controls. The controls for each console can be moved by a servo motor or a linear motor. In this way, the position of each control remains at the “current” setting, but users can also adjust the controls on site. Typical uses for remote control functions include:

• Long-distance interviews, in which the interviewer is the only person in the studio (there is no technician on site)
• Complex live broadcasts from numerous studios, which are controlled from a central location
• Computer-controlled broadcasts (typically night broadcasts), in which a computer operates the mixer, and the only person present in the studio is a supervisor, if anyone at all
• “Lights-out” physical sound carriers (such as tapes) from remote machines (for example, a live broadcast is produced at HR in Frankfurt, but Studio Kassel pays a fee for the broadcast and airs it from tape). However, this application is less common these days, due to the advent of server-based audio data storage.